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論單簧管獨奏作品《那達慕之歌》的創作及演奏

王嶠岳 發表于 2020-06-07 10:45:33, 來源: CNBrass.com
關鍵詞:  那達慕之歌

《那達慕之歌》是解放軍軍樂團作曲家王和聲于2015年創作的第一部單簧管獨奏曲。該作品把單簧管演奏技巧與蒙古族音樂相結合,用西洋管樂演繹中國民族風情,無論是作曲技法還是創作理念,無不彰顯作曲家扎實的音樂功底和獨樹一幟的創作風格。

本文以《那達慕之歌》作為研究課題,對其全貌及重點、難點加以剖析和詮釋,旨在精準領會作曲家的創作理念、作品的民族特色,嫻熟運用單簧管演奏技法包括作品所要求的一些特殊技法,完美演繹和充分表達該作品的深刻內涵。通過對《那達慕之歌》的創作及演奏的深入研究,希望有助于推動中西音樂尤其是西洋管樂與中國民族音樂的相互結合,進一步提高中國管樂演奏水平,增強民族意識,樹立文化自信。

關鍵詞:那達慕之歌;王和聲;民族風格;演奏技法。
作者:王嶠岳,解放軍軍樂團單簧管演奏員

引 言

《那達慕之歌》是我國著名軍旅作曲家王和聲創作的第一部單簧管獨奏曲。如何理解和把握其深刻內涵進而演奏好這部作品,不是只言片語就能說清楚的,必須深入了解和研究作曲家的藝術經歷、創作動機和作品的時代風貌、曲式結構、藝術特點以及單簧管的基本特性等等。只有對這些問題潛心研究、了如指掌,在訓練中反復揣摩、準確把握,才能完美地理解和演奏好這部作品。

鑒于王和聲獨特的創作風格,曾有多種期刊都對其有相關研究,但大多都側重于交響曲、歌曲等,很少有人對他的管樂作品進行過透徹的分析。為此筆者深入采訪了作曲家王和聲、青年單簧管演奏家也是該作品首演者肖禹,在此基礎上進行了深入研究。具體從作品介紹、結構分析、民族風格、演奏技法等方面進行分析,以供研究探討。

1. 作品介紹與結構分析
1.1 作品介紹
單簧管獨奏曲《那達慕之歌》創作于2015年初,是作曲家應中央音樂學院陶純孝教授和解放軍軍樂團車兆鑫老師共同邀約,專門為兩位教授的優秀學生單簧管演奏員肖禹而專門創作的,并于2016年4月16日首演于解放軍軍樂廳“王和聲作品音樂會”上。為了能夠感受那達慕大會的歡騰與熱烈,作曲家曾數次去草原采風,親身參加大會并融入到當地群眾生活中。他發現,單簧管的靈巧與深情正好適合于表達草原牧民那些驚險刺激的賽馬、摔跤活動,以及夜晚圍著篝火載歌載舞的盛況與場景。悠揚的馬頭琴聲、內蒙古長調和呼麥等等都是很好的創作素材。他把單簧管演奏的基本特性、演奏技巧,巧妙地與內蒙古廣袤無垠的大草原以及傳統的那達慕盛會結合起來。既充分抒發了作曲家對大草原和牧民們的深情熱愛,又盡情展示了演奏者的藝術功底和精湛技藝。

《那達慕之歌》是王和聲在60歲時創作的,與他早年創作的歌曲《草原夜色美》先后構成了一條情感傳承線,這是作曲家幾十年來對蒙古族音樂和草原故事的特殊情感的延伸?!赌沁_慕之歌》從內容到演奏具有豐富的展現空間。引子由單簧管奏出悠長的旋律,立刻把人們帶入廣袤無垠的大草原,隨后而來的主部是充滿了躍動的旋律,飽含著熱情與歡慶,盡情展示傳統節日那達慕的盛況。中部段落則是深情的訴說,把人們又從盛會中引入草原,曲中描繪了無比動人的故事和場景,非常感人。再現部與主部遙相呼應,再次把人們從草原帶到盛會,并給予演奏技巧的充分展現。王和聲在作品中采用了眾多的蒙古族音樂特色,例如單簧管模仿馬頭琴、蒙古呼麥等,同時又給獨奏者提供了充分的炫技空間,例如使用雙吐音技法和循環呼吸等。歸結起來,這是一部非常典型、充滿了濃郁的民族風情、給于演奏者充分展示空間的優秀作品,它很好地體現了中國民族音樂與西洋管樂在藝術風格和演奏技藝方面的完美結合。

1.2 結構分析(本段將以降B單簧管的角度進行分析)
如果從作品的內部結構去分析,《那達慕之歌》是一部復三部曲式結構。圖示如下:
這種復三部曲式結構,將音樂創作和演奏表現都給予了充分發揮的空間。具體分析如下:
引子部分采用散板形式奏出,1-10小節,4 /4,a小調。 作曲家采用蒙古長調技法,一下子把人們帶入藍天白云下,那種悠長、寬廣、宏偉的大自然中去,讓人們感受到大草原那一望無際的遼闊與深邃。
第一部分為單三部曲式,11-103小節,4/4拍,d小調開始,初始速度為熱烈歡騰的。

11-50小節。主題熱情活潑,充滿了動感與活力。樂隊前奏猶如萬馬奔騰,為后面單簧管獨奏做出鋪墊。22小節單簧管演奏出這一樂段的動機,42小節樂隊做變化重復呼應獨奏者。表現了草原牧民的粗獷豪爽的性格特點,描繪節日的特征與單簧管的靈巧,與引子的深情細膩做出對比。蒙古音樂大跳居多,因此動機同樣采用6度大跳方式(f2與a1)。彰顯了蒙古漢子豪爽與熱情的天性。

51-82小節,由d小調轉為a小調。這是一個在快節奏中的緊拉慢唱新材料,51-66小節為單簧管演奏旋律,樂隊伴奏,隨后轉變為樂隊演奏旋律,單簧管伴奏。旋律很抒情但是節奏保持前面的律動,以此來表現一種頗有縱深感的來自綠草與藍天白云間的交融與柔情。

83-103小節,由a小調轉回d小調。是主題較為完整的再現,結束在屬和弦是開放式的終止,很好的展現了那達慕節日的歡樂場景。
104-107為第一部分的尾聲,速度由快板轉入漸慢漸緩,音樂情緒向抒情為主的中部段落靠攏,同時也是作為動機向后延伸,承前啟后。

中部段落由引子和三個并列主題組成,采用戲劇性的寫法,既有深沉也有幽默。
108-111為中部段落的引入部分,由樂隊演奏,雖然只有短短的四小節,卻已奠定了此段落抒情深邃,纏綿悠長的基礎。

112-119進入中段主題(獨奏),轉為C大調,深情悠遠,具有交響性的寫法,從速度、節奏、情緒上進行了很大的對比,由之前的輕松歡快轉為非常低沉悠長的,馬頭琴演奏似得低訴,描繪了蒙古人民對渥巴錫率領土爾扈特族義無反顧的從沙俄回到祖國的敬仰。

本段既有牧民對過往的回憶和對祖先的思念,也有對當今的感恩和對大自然的眷戀,這段是歷史的濃縮,與前面歡騰熱烈的氣氛形成對比,為后面的核心主題做鋪墊。

120-123轉為F大調。這個材料來源于作曲家采風時聽到的一首民歌叫做《黃巖》,意為黃色的巖石,只有短短的四小節,描寫了羊媽媽在黃巖上期盼丟失的小羊回家,表現出一種思念與呼喚。

此處的音樂遠非簡單的音符呈現,它體現了蒙古同胞們的大愛與深情。它是作者獻給草原的心靈贊歌,展現了草原赤子發自肺腑的對草原母親那兒女般的敬仰與依戀。128-134小節由樂隊做延伸,整體音效從之前單簧管獨奏的單薄在此處顯得更加飽滿與深情,主題在此達到高潮。136小節引入單簧管獨奏,減緩減弱,仿佛一切都安靜了下來,為后面幽默詼諧的風格做鋪墊。

139-164為d小調,音樂轉為詼諧幽默由慢到快的情景化的描述,展現了那達慕大會摔跤,射箭等緊張刺激游戲的場面。隨著節奏越來越快象征著比賽越來越激烈。158-161描繪了射箭前的拉弓瞄準的場景,最后的2小節顫音象征著選手緊張的面準目標的場面,空氣都為之緊張,162-163通過一系列下行半音階展示出弓箭在空中飛行的過程,最后164一個ff的重音表示弓箭正中靶心。給人以震撼,卻意猶未盡的感覺,達到了中段戲劇性描繪的最高點。

再現部分是165-274小節。本段是一種帶有強烈動力的場景描述與獨奏技巧展示的再現段落,是一種闖入性的再現,具有強烈的對比和回歸,戲劇性更充足。165-175以第一部分主題為材料,變化再現,獨奏單簧管沿著主題線脈絡,進行加花形式進行演奏。

176小節在屬調上重復演奏,深化了主題的藝術性,擴大了張力、技巧與感染力,由d小調轉為a小調。227旋律進行采用模進的方式。

240小節開始與樂隊彼此呼應,獨奏者與樂隊共同完成再現部的主題,你追我趕。 由單簧管演奏的旋律從之前的緩慢逐漸加快,人們能感受到在藍天白云下,蒙族漢子們相互比斗、蒙族姑娘們載歌載舞的畫面。255-261由華彩樂段進入尾聲,起連接作用。

262-273為尾聲,4/4拍。以265小節的8個音符為主題核心動機的最小單位。

并加以發展,不斷縮小節奏型由八分音符變為前八后十六最后變為全十六,通過音區對比,速度對比,使全曲在高潮中結束。

概括上述的曲式分析,就會清晰地看到,作曲家以散板的悠揚寬廣的蒙古長調拉開全曲序幕,立刻把人們帶入藍天白云廣闊無垠的大草原,使人忍不住地想去擁抱這潔白的藍天,輕吻那牧草的芳香。主題部分以熱烈歡騰、充滿活力的動感,描繪了場面宏大、人聲鼎沸的那達慕盛會。既展現草原牧民粗獷豪爽的性格特點,又展示了彪悍的蒙族漢子那種樂觀豁達與豪爽好客的天性。進而又以快中有慢、緊拉慢唱的旋律表現了綠草藍天白云間的交融與柔情,給人一種縱深感。全曲中部以當地歌曲《黃巖》為主題,讓人們體會到一種心靈呼喚,那是羊媽媽對小羊的呼喚,是如傾如訴的低吟淺唱,是傾不完、訴不盡的思念與懷戀,使作品更有了一種深邃之感。再現部盡情地表現那達慕的盛況,射箭、賽馬、博克等各項活動,歷歷在目,如臨其境。全曲最后是在熱情迸發的激情中進入結束,充分表達了那達慕盛會之高漲,讓人熱血沸騰,感嘆不已!《那達慕之歌》這部單簧管獨奏曲就像大草原的那達慕盛會一樣,給人們留下了難以忘懷的美好景象!

2. 創作理念與民族風格
2.1 創作理念
縱觀王和聲的創作,他是以“恢宏的氣勢、細膩的技法”為基本理念的。在家國方面大多以大線條旋律線去描繪祖國的偉大與恢宏的氣勢;在民族方面則以細膩手法結合民族音樂元素去刻畫當地民族特色。他的作品在展示我國傳統民族音樂的同時,無不融入自己對國家的熱愛以及對民族音樂的不懈追求。因此,他的作品讓人們感到非常親切、非常接地氣,充滿民族自豪感與歸屬感。正如中國音協副主席印青所評價:“和聲在性格上隨意謙和,但作品雄健而陽光;外形粗粗大大,而作品又細膩深刻,始終堅持高品位,這在作曲家當中難能可貴” 。

王和聲善于吸取我國各個地區不同的民族音樂元素與民間創作技巧,在創作上堅持以民族音樂調式調性為主,以西洋創作技法為輔。他曾說過:“只有民族的,才是世界的。在不斷創作過程中,我漸漸發現,創作民族音樂才是我的出路。只有民族作品才有根,才有魂,這是我的本源。外國曲目再好,也是別人的東西。只有掌握了本民族的作品,有了自己的代表作,才能像個巨人一樣在別人眼前立起來?!痹谔剿髅褡逡魳穭撟鲿r,他深知,既不能“閉關鎖國”盲目認為我國音樂是最完美、最優秀的,不需要借鑒外國技法;也不能崇洋媚外,以外國技法為主要內容,與民族元素生搬硬套,這會喪失自己的初衷。因此他在不斷摸索的過程中,確定了屬于自己的創作道路:不斷的吸取國外優秀的創作技巧,批判的繼承我國傳統的民族音樂,去其槽粕,取其精華,洋為中用,古為今用。王和聲許多作品都是運用外國創作技法與中國民族風格相結合,在吸取、借鑒與二次創作、多次創作中不斷完善和最終完成的。

2.2 民族風格
《那達慕之歌》是極具我國內蒙古民族風格的一部作品。從歷史發展看,少數民族音樂風格的形成與當地人文活動、社會經濟、生產方式等方面密不可分。作為演奏者,只有深入了解蒙族音樂特色,了解草原文化生活,了解牧民的喜怒哀樂,才能準確掌握本曲的民族風格,把音樂演奏的扣人心弦、打動人心。本段將從蒙古族的音樂發展、民歌、長調這三個方面展開分析。

蒙古族音樂發展。不同民族的音樂形成與當地生產、生活方式有很大聯系。 草原先民們祖祖輩輩從事著“逐水草,習涉獵”的游牧生活方式,這獨特的生產和生活方式極大促進了當地音樂與歌舞的彌漫成長,塑造了蒙古族歌曲那自由瀟灑、充滿原生態的風格,最終形成了富有特色的游牧文化。蒙古族音樂發展分為三個時期:“‘山林狩獵音樂文化’、‘草原游牧音樂文化’、‘內蒙古部分地區半農半牧音樂文化’,并由此而產生三種音樂文化形態,這一劃分是緊扣蒙古族的生產、生活方式發展進程的,同時體現出蒙古族音樂文化生存、發展有別于其他民族的個性”。 從以上三個時期看,蒙古族的音樂本質是來自于天然的、原生態的大草原,那是一種遠離城市、使人解放天性的環境,因此孕育了草原人們的質樸、爽朗、熱情、奔放的性格。在歲月長河中他們憑借自己的智慧與勇敢,逐漸形成了獨樹一幟的音樂風格,為我們創造了大量寶貴的音樂財富。

蒙古族民歌。民歌又稱“人民之歌”,是人類自己或是自我消遣、或是對某些事情的宣泄所產生的歌曲,不同的地域、環境、氣候都會產生不同的內容,社會學或大眾稱之為“民歌”。

“蒙古族民歌屬于中國音樂體系,多使用五聲音階,并且以羽調和徵調式為主,宮商角調式為輔,五聲以外的音多構成綜合調式七聲音階。其旋律線常常呈現為拋物線型,即一個樂句或樂節的高點多位于中部”。 蒙古族民歌經常使用變宮、清角、變徵、清宮等四個樂音,還經常使用大跳音程來表達熱情與豁達的性格。

四五度跳進的漢族民歌很是少見,但是五六度乃至更高的跳進在蒙族民歌中可以說是司空常見的。例如上圖,這一系列的大幅度跳進彰顯了蒙古族人民的豪爽和奔放的性格。

蒙古族長調。長調是蒙古族民歌的一種,又稱“長歌”、“長調歌”、“草原牧歌”等。在蒙古語中稱之為“烏日汀道”,是當地人思想、宗教、文化的結晶。長調是極具蒙古族特色的音樂代表,雖然長調字符較少,但時值卻很長,需要用足夠的氣息去演唱。蒙古族長調民歌飽含歷史滄桑感,常用延長時值的方法演唱,在持續的長音上也常用諾古拉(顫音)和裝飾,雖無固定節奏,但卻充滿規律,聽起來沒有絲毫不和諧之感?!伴L調民歌由馬頭琴伴奏,歌詞一般由32節詩句構成,既遵循蒙古族詩歌的韻律特點,又在音樂化過程中形成了一定個性,每行詩歌的第一個字母相同,是蒙古語詩歌的特色之一,在長調歌詞中起到“和諧”的作用”。 在蒙古族生活中,長調民歌是婚禮、子女出生等重要日子的必唱節目。在那達慕大會演唱時更能突顯長調氣勢寬廣的魅力。聽著蒙古族的長調,不由得使自己也置身于遼闊大草原中,感受著茫茫無際的藍天白云與蒙古族人們的深情厚誼。長調民歌蘊含了蒙古族人民與生俱來的樂觀與豪爽,可謂草原歌舞文化的瑰寶。

《那達慕之歌》最顯著之處,就是充滿了極其濃郁的蒙古族音樂的氣息,比如作曲家在引子和慢板里都引用了蒙古族長調技法,猶如余音繞梁三日不絕。能夠創造出如此優秀的民族作品,與作曲家深入內蒙大草原采風期間的認真觀察、親身體會和發自內心的熱愛是密不可分的。作曲家曾接觸過不少改編過的融合了現代流行文化的民間歌曲,那些音樂雖然保留著民歌的歌詞,但是韻味卻發生了不少改變。相比之下,他更喜歡草原人們在牧馬、比賽、歌舞時唱出的原汁原味的音樂,他認為只有來自于最基層的人民群眾的發自內心唱出的歌曲,才是屬于我國自己的民族音樂。他曾經這么說過:“對于中國作曲家來說,只有把音樂植根于中華民族文化傳統之上,才能充分調動出創作的激情,激發出更多的創作靈感,寫出的作品才會更有生命力?!?他的作品,無一不讓觀眾領略到充滿民族魅力與特色的音樂風采。作為一名職業演奏員,只有深刻地領悟作曲家的創作思想,精確地理解作品的民族風格,才能真正把握這部作品的關鍵與精髓。

3. 演奏技法與重點把握
研究一首樂曲,是為了更好地理解它、演奏它。莎士比亞說過:“There are a thousand Hamlets in a thousand people's eyes” (1000個讀者眼中有1000個哈姆雷特)。音樂也同樣如此。大千世界,蕓蕓眾生,每個人經歷不同,對事物的感受也不一樣。對音樂作品的分析理解、欣賞角度、審美方式、演奏技法等都會存在差異。但是,演奏者在演奏作品時,只要有著自己對作品的理解和演繹,并且不超出作品風格的大體框架,都是可以理解和接受的。作為演奏者,首先應該把握好作品的原本風格,再運用演奏技法去演繹作品所表現的內容,進行二度創作。也就是說,要以作曲家的創作為本源與核心,在保持作曲家基本要求的同時,結合演奏者自己對作品的鉆研與理解,經過演奏技法處理形成自己的演奏特色,最終去完美演繹作品的內涵與風格,塑造一幕幕生動形象的畫面。

3.1 演奏技法
《那達慕之歌》引子部分為慢板,采用蒙古長調的技法,演奏本段時一定要使人感覺曲調悠長,深入人心,要聯想到清晨的大草原寂靜無人,天空還沒有完全亮起來,但空氣卻十分清新,演奏者仿佛屹立在小山坡上,面對茫茫草原,內心十分安靜,為了表達草原對自己的養育之情,深情的、傾心的演奏著。前兩個音e2與g2可以不用按照半拍時值去演奏,因為此處只有獨奏者一個人,所以g2的時值可以延長到一拍半以此來彰顯草原的遼闊。(參見譜例14)隨后的裝飾音可以采用mp的力度演奏與前面mf的力度形成對比,后面的長音a2漸強。

隨后圓號作為呼應對此進行變化重復。隨后是一串向上的旋律進行,但并不是隨之漸強,而是以穩定而結實的e為音頭保持mf力度,當上行到d3時弱了下來。這是非常典型的大線條的旋律,使人感覺旋律悠遠。對于隨后d3到g3,以及g3與e3的不斷轉換為特殊指法,我將以圖表進行展示。(參見譜例15)之所以使用特殊指法是因為,如果使用傳統指法既左手中指、右手食指、中指演奏g3與左手中指、無名指、右手食指演奏d3相互轉換的時候運用的是兩個手,演奏這種連續音符時候會出現節奏不平。特殊指法則都在左手,演奏時候能更方便控制。

進入主題部分,速度發生顯著改變,演奏要更加熱情輕巧。六度、七度大跳作為蒙族音樂的特征,在這種歡騰的節奏中被經常使用。

在演奏跳進時要注意口型變化,f2與a1是一對大跳,由高音向下演奏,氣息不要斷,向下演奏時口腔稍微放松一點,如果口型不變化一直保持高音時的狀態向下大跳容易出現跑音。既要演奏出本段的靈巧又要保證四分音符的時值。51小節在速度不變的基礎上演奏,屬于緊拉慢唱,采用波浪形式的旋律線。演奏本處一定要保證氣息貫通,52小節的長音a2可以采用漸強的方式演奏,如果跟前面同樣的力度演奏長音會顯得比較呆板,裝飾音c3演奏的要短,不占拍子,這樣會表現在慢唱中的靈巧,后面的裝飾音同樣不要占小節拍數,演奏的簡短。

同樣屬于大線條的演奏,不要讓人聽到音符之間有太大空隙,氣息在演奏本段前要吸足,盡量4拍一吸氣,因為4拍可以分為一樂句。保證每個音的時值長度,模仿馬頭琴的運弓:連貫柔和而不顯露痕跡。75小節開始出現大篇幅的跳進。

演奏這一段時要注意,以上的跳進都是由高向低而且都是跳進到g1,這種由一個高音音符加上一個空管g1(單簧管演奏g1時不摁住任何鍵子,因此叫做空管g1)組成的旋律線是單簧管特有的演奏技法,在單簧管作品《威尼斯狂歡節》中同樣采用了相似的創作技法。

以此來彰顯單簧管特有的演奏技術。一般出現這種旋律時都是節奏較快,要表現的是由高音音符所組成的旋律,因此可以突出高音的音量,g1則作為高音旋律線的經過音,不用刻意強調,腹部氣息感覺應該是每當演奏高音時是向外頂,演奏g1的時候是往回收的,練習的時候可以拋開g1去演奏,把g1當做16分休止符,高音每個音都當做帶有重音標記去演奏,增強旋律感。

104小節開始進入中部段落,速度節奏都放慢,120-124小節為本段核心,采用當地著名歌曲《黃巖》為主要材料(參見譜例21)。120-121小節用mf力度演奏,120小節第三拍前附點開始做漸強到121小節d3,力度達到f,隨后力度回到mf。122第三拍最后一個音c3與第四拍c2是一個純八度音程,此處應注意嘴型變化,不要過于松弛導致八度音程不準確。123第二拍的后半拍采用的是一個順波音,所以要注意波音的數量包括音符自身只有3個,要輕巧靈活。

169小節開始屬于展示技術的段落,采用雙吐與循環呼吸的技術,表現出大會的熱烈與歡騰。雙吐與循環呼吸是單簧管演奏的一種高難度技巧,如果掌握不好,便很難達到預期的演奏效果,無法與觀眾進行互動并引發共鳴,因此熟練使用雙吐與循環呼吸是完美演奏本曲的重點技術,如果無法使用雙吐,作曲家指出也可以使用兩連兩吐,同時作曲家表示,如果因為不會使用循環呼吸導致無法持續演奏本段時,可以把2小節分為一個樂句,每個樂句的最后一拍只演奏第一個音符,后面3個16分音符當做休止符。

258小節為華彩樂段,本段的技法是受到蒙古族呼麥的影響?!昂酐溣址Q浩林潮爾,是一種單人多聲表演藝術,暨一人利用嗓音的低音持續聲部產生的泛音,與低音持續聲部形成兩個以上聲部的和聲?!?此處需要使用單簧管喉音的技術,暨用咽喉哼鳴出一種音,再用樂器演奏出一種音,模仿呼麥技術。平日練習的時候可以先不用樂器,先開始用喉嚨發出聲音,再用嘴模仿演奏樂器時的嘴型向外呼氣,嘗試同時做出以上動作,這時應該感受到胸腔與頭腔是共鳴的,之后再拿起樂器選容易發聲的哨片去練習。

作曲家將華彩部分放在尾聲之前,其目的是為全曲高潮做鋪墊。本段是全曲點睛之處,沒有伴奏,由演奏者自由發揮,速度越來越快,到尾聲前一小節突然變慢,以兩拍的d3為保持音,為后面全曲最高漲的尾聲做鋪墊。因此,筆者認為本處要表現的清晰,到高音時一定要保持平靜,后面越激動前面就越要冷靜,形成強烈對比,262小節為4個上行的6連音,做漸強處理,正常演奏這種節奏應該是越來越強,但是為了形成對比,263小節則要保持mp的力度。264小節進入尾聲,本段是全曲高潮與升華段落,充滿激情與活力,展現了草原人民的豪氣。前三小節獨奏者與樂隊相互呼應,你來我往,267小節進入動機,267-270音符越來越多,節奏越來越快,是一處考驗吐音技術的難點,保證顆粒性,每個音符都演奏清晰,練習時用節拍器卡住速度,避免越吹越快。應該用漸強漸快的方式演奏,增強緊迫感與期待感。隨后269-270小節是4串下行的旋律,與271-272小節構成一種下行的拋物線,先下行后上行,在飛快的向上的十六分音符中達到本段最高處。最后以ff力度干凈利落的結束全曲。

3.2 重點把握
總之,想要演奏好這部優秀作品,一定要充分研究樂譜,因為樂譜是作曲家表達內心想法的第一展示,強弱、速度、節奏等要素直接體現出作曲家的創作思路。在掌握基本要點之后,重要的就是專業技巧和藝術表達方面的練習,對于本作品來說因為涉及了很多的吐音與16分音符的快速演奏技術難點,如果吐音表現的顆粒性不強,聽起來連成一片、16分音符節奏演奏不均勻,不清晰都會影響全曲的聽覺效果。因此在平日的練習中,要穩扎穩打,一步一個腳印的進步,切忌一開始就按照原速度演奏,因為快節奏中往往隱藏著很多的缺陷。要利用好節拍器,先慢練、細練,先給自己設定一個慢速度,至少比原速度慢一倍,反復演奏,注意音準音色,感受手指的運指從哪個音到哪個音出現輕微的吃力,那兩個音就是無法快速演奏的根源,找到原因后變換節奏型去練習, 比如前附點、后附點等方式。這樣避免單一節奏型的枯燥,也強化了手指的肌肉記憶能力。對于難點部分尤其是高難度的尖端技術,不僅要著重練習,還要虛心拜師求教,積各家所長,吸取精華,化為己用。只有不斷為之努力與探索,才能從演奏技法上處理好對作品表現,才能完美地演繹出作品的靈魂。

結 語
古今文化、中外文化無不存在著明顯差異,它們之間有著多角度、多層次、多方位的聯系,各自都有各自長處,所以既有對比性,又有互滲性。王和聲在尋找屬于自己的創作道路中,捕捉到了這種文化間的閃光點,即運用西洋管樂演奏中國作品、運用西洋的外延表現中國的內涵、運用西洋的技法輔助中國的傳統調式。他在創作中始終保持以民族為主、西洋為輔的理念,為推動我國傳統音樂屹立于世界民族之林做出了寶貴的貢獻。他的音樂風格恢弘大氣,體現了對我國大好河山的贊美之情,而創作技法卻廣泛細膩,運用了多種我國民族的獨特技法以及民歌元素,這與他對我國民族音樂的熱愛是密不可分的。正是源于這份熱愛,所以他愿意去民間采風,了解當地人文習俗,譜寫出大量、優秀、充滿了富有民族韻味的樂曲。影視演員陳道明對一群剛踏入上海戲劇學院的新生們說過這么一句話:“演戲不是先演,而是先理解,理解的越高,表達的越不一樣”,這句話同樣適用于演奏音樂。針對《那達慕之歌》,只有理解的越透徹、分析的越詳細,演奏的越嫻熟,才能深刻表達作品的思想內涵與藝術風格,才能充分展示作品的高度與深度,從而展現無盡的藝術活力。

通過對《那達慕之歌》創作及演奏的深入研究,筆者更加廣泛的學到了知識,開闊了眼界,增長了見識。并且深切地體會到,雖然我國是由56個不同的民族共同組成的國家,有著豐富多彩的傳統民族音樂,但是真正能夠置身于挖掘我國民族音樂并做出突出成就的音樂家是不多見的,尤其是經典之作就更為少見了。因此,筆者熱切期望今后會有更多的音樂家以開發我國民族音樂為己任,在促進我國民族音樂不斷發展方面做出更多更大的成就,熱切期望有越來越多的作曲家“古為今用”、“洋為中用”,不斷創作出越來越好的、具有我國民族特色的樂曲。筆者更加期望在未來的某一天,我國傳統民族音樂能夠巍然矗立于世界音樂藝術之林,無論是世界級的音樂大賽,還是各國間的文化交流,人們都能夠看到或聽到我們中國的民族音樂。筆者堅信,我國的民族音樂總有一天會被世界所認可與肯定,并在世界音樂舞臺上占據著重要而顯赫的地位,被全世界的人們所喜愛和崇尚!

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[4] 張素華 《從民族文化交流角度探尋蒙古音樂的歷史與發展》[J].《音樂創作》,2013,01:142-143

王和聲介紹
作曲家王和聲生于1955年12月,河南省洛陽人,1971年考入中國人民解放軍軍樂團,先后任學員、演奏員、創作員、創作室主任等職。國家一級作曲,軍隊文職二級,榮獲二等功、三等功以及其他榮譽,享受國務院頒發的政府津貼。他從小就對軍隊有著特殊的感情和強烈的熱愛,這為他日后從軍并創作大量軍旅作品奠定了基礎。 1971年入伍后,在軍樂團學習巴松專業,畢業后擔任演奏員,并逐漸嘗試音樂創作。1988年在中央音樂學院以優異成績完成學業后,立即投身于軍樂團創作中,成為專職創作員。

在他擔任演奏員時,便不甘寂寞,不滿足于總是演奏一些外國樂曲,開始大膽嘗試著自己去創作音樂作品。在這種強烈的發自內心的創作沖動下,他一邊完成樂隊演奏任務,一邊擠時間學習創作、嘗試創作。自學了和聲、曲式、配器等作曲技法,為后來走上專業創作道路打下了牢固基礎。歌曲《草原夜色美》就是在這種創作沖動下誕生的,并一舉成名,成為經典之作。 這更加激發了他的創作熱情。 隨著學習不斷深入,創作不斷積累,以及在中央音樂學院深造歷練,尤其是受到德德瑪等一些著名民族歌唱家的耳濡目染,民族特色這一理念在他心里深深地扎下了根,使他更加明確了自己的音樂創作必須走民族化、大眾化的道路。 幾十年來,他堅持本心,從人民中來到人民中去,從不脫離人民大眾,從不脫離民族韻味,始終以創作中國民族音樂為己任,創作之路越走越寬,越走越堅定。其管樂代表作有《月光下的舞步》、《馬背上的長城》、《彝?!?、《圓明園》、《成功之路》、《家園頌》、《礪兵》、《深藍》等。

 

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